Auf dem Kirchhof der Zionskirche in Worpswede liegt, wer in diesem Dorf gestorben ist. Das war so im 18. Jahrhundert, als die Kirche auf dem Weyerberg erbaut wurde, und es war so, als Paula Modersohn-Becker am 20. November 1907 hier begraben wurde — einunddreißig Jahre alt, wenige Wochen nach der Geburt ihrer Tochter. Ihr Grabdenkmal, eine sterbende Mutter, die von dem Bildhauer Bernhard Hoetger zwischen 1916 und 1919 geschaffen wurde, trägt den Titel „Werden und Vergehen“. Kein Kreuz im Mittelpunkt. Kein Spruch aus der Schrift. Aber kein gleichgültiger Titel.

An dieser Stelle lohnt es sich innezuhalten.

Was wir wissen — und was wir nicht wissen

Über Paulas Glauben sollte man vorsichtig sprechen. Nicht weil das Thema heikel wäre, sondern weil die Quellen es verlangen.

Ihre Briefe und Tagebücher sind erhalten, eine ungewöhnlich umfangreiche Sammlung, die seit ihrer ersten Herausgabe im Jahr 1917 immer wieder gelesen, gedeutet und manchmal missgedeutet wurde. Sie enthält aber keine systematische theologische Auseinandersetzung. Paula Modersohn-Becker war keine Denkerin des Glaubens. Sie war Malerin. Wer etwas über ihren inneren Kosmos verstehen möchte, muss Bilder und Briefe gemeinsam lesen — und gelegentlich auch zwischen den Zeilen.

Die Kategorie „Glaube“ selbst ist dabei unscharf. War sie religiös? In welchem Sinne? Kirchlich gebunden oder frei? Fromm oder suchend? Es wäre bequem, sie rückblickend in eine dieser Schubladen zu stecken — in die gläubige Christin ebenso wie in die moderne, religionsferne Künstlerin. Beides träfe sie nicht.

Was sich sicher sagen lässt: Paula Becker wurde 1892 konfirmiert und als mündiges Mitglied in die evangelisch-lutherische Gemeinde aufgenommen. Ihr Elternhaus wird von ihren Biografen als „liberal-bürgerlich“ beschrieben — eine Haltung, die im Bildungsbürgertum des Kaiserreichs typischerweise bedeutete: Kirchenmitgliedschaft ohne übertriebene Frömmigkeit, protestantische Nüchternheit, Respekt vor religiösen Formen ohne devote Unterwerfung. Goethe galt in der Familie als der überragende Dichter. Nicht Luther. Nicht die Bibel.

Das ist kein Befund über Gleichgültigkeit. Es ist ein Befund über Herkunft.

Eine Szene mit Kirchenglocken

Es gibt eine kleine Geschichte, die leicht übersehen wird, weil sie komisch klingt. Paula Becker und ihre Freundin, die Bildhauerin Clara Westhoff, haben einmal die Kirchenglocken der Zionskirche in Worpswede geläutet — nicht zu einem Gottesdienst, offenbar aus einer Laune heraus. Das Läuten wurde im Dorf als Feueralarm missverstanden. Als Strafe wurden die beiden Frauen verpflichtet, Engelsputten unter der Emporendecke und Blumenornamente an den Säulen der Kirche zu malen.

Man kann über diese Szene lächeln. Man sollte nur nicht übersehen, was sie zeigt: Paula war nah an dieser Kirche, vertraut mit ihr — nicht in einem frommen Sinne, sondern wie jemand, der das Haus kennt. Die Kirche war Teil des Dorfes. Das Dorf war ihr Leben. Der Kirchhof würde ihr Grab werden.

Der Satz mit dem Gottvertrauen

Der wichtigste bekannte Hinweis auf Paulas inneres Verhältnis zu Gott ist ein einziger Satz. Er stammt aus einem Brief an Martha Vogeler, geschrieben am 21. Mai 1906: „Ich male lebensgroße Akte und Stilleben mit Gottvertrauen und Selbstvertrauen.“

Das klingt zunächst beiläufig. Aber wer genau liest, merkt, wie ungewöhnlich die Formulierung ist.

Nicht: mit Gottvertrauen, obwohl ich nackte Körper male. Nicht: mit Gottvertrauen und Demut. Sondern: Gottvertrauen und Selbstvertrauen — nebeneinander, ohne Spannungszeichen dazwischen. Das ist kein Glaubensbekenntnis. Aber es ist auch keine Floskel. Es zeigt jemanden, der Vertrauen in Gott und Vertrauen in sich selbst nicht als Widerspruch empfindet, sondern als zwei Seiten derselben Haltung.

Der Mut, als Frau um 1906 nackte Körper zu malen — darunter den eigenen, stehend und schwanger, was in der Kunstgeschichte bis dahin ohne Vorbild war —, und das Vertrauen in etwas Größeres als die eigene Person: beides gehört in diesem Satz zusammen. Man darf daraus keine Theologie machen. Aber man sollte es nicht kleinreden.

Das Jahr 1906 und die Lage, in der dieser Brief entstand

Das Jahr 1906, aus dem diese Zeile stammt, war eines der dichtesten ihres Lebens. Paula hatte Worpswede verlassen und lebte in Paris, malte in konzentrierter Unabhängigkeit, schuf Aktbilder, Selbstporträts, Stillleben. Die Anzahl der Gemälde, die zwischen 1906 und 1907 entstanden, wird auf rund neunzig geschätzt. Es war eine Zeit äußerster künstlerischer Entschlossenheit — und zugleich eine Zeit innerer Unsicherheit. Sie hatte ihren Mann Otto Modersohn verlassen, schrieb selbst, sie stehe „zwischen meinem alten Leben und meinem neuen Leben“, ohne zu wissen, was das neue bringen würde.

In dieser Schwebe zwischen Aufbruch und Verlust, zwischen Freiheit und Einsamkeit schrieb sie den Satz mit dem Gottvertrauen. Das gibt ihm ein anderes Gewicht. Es ist nicht der Satz einer Frau in gesicherter Lage, die routinemäßig auf Gott vertraut. Es ist der Satz einer Frau, die mitten in einer Entscheidung steht und aus einer inneren Haltung heraus malt, nicht trotz der Lage, sondern in ihr.

Das Bild, das sie malte — und worauf es schaut

Paula Modersohn-Beckers Bilder lassen sich nicht einfach als religiöse Kunst lesen. Sie malte keine Heiligenbilder, keine kirchlichen Szenen. Was sie malte, waren Menschen: alte Frauen aus dem Worpsweder Armenhaus, Kinder, Mütter, sich selbst. Säuglinge, die nicht süß ausschauen, sondern einfach da sind — mit einem Ernst, der weit über das Anekdotische hinausgeht.

Ihre Kinderporträts unterscheiden sich deutlich von der sentimentalen Kindheitsmalerei des 19. Jahrhunderts. Die Kinder wirken ungeschönt und gegenwärtig. Keine kleinen Engel, keine genrehafte Idylle. Figuren mit Eigengewicht. Das Gleiche gilt für die alten Frauen, die sie malte: keine Pittoreskes, keine Folkloregestalten. Menschen, auf die geschaut wird, ohne dass sie dabei kleiner werden.

Ob Paula Modersohn-Becker das so gedacht hat, weiß man nicht. Es gibt kein Dokument, in dem sie sagt: Ich male Menschen, weil jeder Mensch eine unantastbare Würde trägt. Vielleicht hätte sie über eine solche Formulierung gelächelt. Was sich sagen lässt: Ihre Art zu malen — dieser Blick, der nicht wegschaut, diese Form, die vereinfacht, aber nicht auslöscht — verlangt von einer Betrachterin etwas Ähnliches wie Andacht. Aufmerksamkeit. Stillesein vor dem, was ist. Das hat — ohne dass es kirchlich sein muss — eine religiöse Qualität.

Vorsichtig formuliert: Hier ist jemand, der Menschen nicht als soziale Typen, nicht als Motive oder als Stimmungsträger malt, sondern als Dasein. Das hat, aus meiner Sicht, geistliches Gewicht.

Die Fayum-Porträts und die Frage nach dem Bleiben

Ein Detail, das nicht vergessen werden sollte: Während ihrer Pariser Aufenthalte verbrachte Paula viel Zeit im Louvre, wo sie sich intensiv mit den ägyptischen Mumienporträts aus dem Fayum beschäftigte. Diese Bilder — Totenporträts aus dem ersten bis dritten Jahrhundert nach Christus, geschaffen, um die Verstorbenen im Gedächtnis zu halten — haben ihre Selbstporträts nachweislich beeinflusst. Kunsthistoriker haben diese Verbindung mehrfach beschrieben.

Was einen an dieser Verbindung nachdenklich macht: Die Mumienporträts sind Bilder, die gegen das Vergessen gemacht wurden. Nicht Abbilder eines Lebenden, sondern Zeugnisse eines Lebens. Paula hat diese Bilder studiert, sich in sie vertieft, etwas daraus in die eigene Bildsprache aufgenommen. Was genau sie dabei bewegt hat, lässt sich nicht sagen. Aber die Frage, was von einem Menschen bleibt — und wie man das sichtbar machen kann —, war ihr offensichtlich nicht gleichgültig.

Das Tagebuch: Ein Leben als Fest

Nach dem ersten Pariser Aufenthalt, krank und erschöpft, schrieb sie in ihr Tagebuch: „Ich weiß, ich werde nicht sehr lange leben. Aber ist das denn traurig. Ist ein Fest schöner, weil es länger ist? Und mein Leben ist ein Fest, ein kurzes, intensives Fest … Und wenn nun die Liebe mir noch blüht, vordem ich scheide, und wenn ich drei gute Bilder gemalt habe, dann will ich gern scheiden mit Blumen in den Händen und im Haar.“

Wenige Wochen später, als es ihr besser ging, korrigierte sie sich: „Und es dauert doch noch lange. Ich bin gesund und stark und lebe.“

Beide Sätze zusammen zeigen etwas, das über Stimmung hinausgeht. Hier denkt jemand über das eigene Sterben nach — nicht mit Angst, sondern mit einer seltsamen Leichtigkeit, die man von Menschen kennt, die mit sich und mit dem, was über sie hinausgeht, in einem gewissen Frieden sind. Das ist kein Glaube im dogmatischen Sinne. Aber es ist eine Haltung. Eine Bereitschaft, das Leben als begrenzte und kostbare Sache zu nehmen — und trotzdem weiterzumachen.

„Wie schade“ — die letzten Worte

Paula Modersohn-Becker starb am 20. November 1907, wenige Wochen nach der Geburt ihrer Tochter Mathilde, an einer Lungenembolie. Otto Modersohn überlieferte ihre letzten Worte: „Wie schade!“

Ein kleiner Satz. Kein frommer Abschluss, kein Bekenntnis, keine Sterbeszene im theatralischen Sinne. Nur diese stille Bedauerung. Das Leben war gut. Es hätte weitergehen sollen.

Man muss hier einen Moment stehen bleiben. In diesen zwei Wörtern liegt kein Widerspruch zu dem, was vorher über Gottvertrauen gesagt wurde. Wer dem Leben traut — und wer dem, was über das Leben hinausgeht, vertraut —, der muss nicht so tun, als wäre der eigene Tod kein Verlust. „Wie schade“ ist das Ehrlichste, was man in diesem Moment sagen kann.

Rilke und das Nachleben

Ein Jahr nach ihrem Tod schrieb Rainer Maria Rilke das „Requiem für eine Freundin“, eines der bekanntesten Gedichte der deutschen Sprache. Es ist für Paula Modersohn-Becker geschrieben. Rilke war kein kirchlicher Mensch. Aber er war jemand, der dem Tod gegenüberstand und die Frage nach dem Bleiben nicht umging. Dass er dieses Gedicht für sie schrieb, bezeugt — ohne Übertreibung —, wie sehr ihr Leben und ihr Werk eine Würde in sich trugen, die nach Sprache verlangte.

Was bleibt

Was lässt sich über Paula Modersohn-Beckers Glauben sagen, wenn man ehrlich ist?

Sie war evangelisch-lutherisch erzogen und konfirmiert. Ihr Elternhaus war protestantisch-liberal, ohne enge Frömmigkeit. In ihren Briefen und Tagebüchern findet sich keine theologische Auseinandersetzung — aber gelegentlich eine Sprache innerer Ernsthaftigkeit, die über das bloß Private hinausweist. Sie hat das Wort „Gottvertrauen“ verwendet — in einem Atemzug mit „Selbstvertrauen“. Das ist kein Bekenntnis, aber auch keine Gleichgültigkeit. Ihre Bilder zeigen Menschen mit einer Würde, die man religiös nennen kann, ohne dabei die Kunst zu vereinnahmen.

Man sollte daraus keine Heiligenfigur machen. Paula Modersohn-Becker hat das Leben in seiner vollen Körperlichkeit gewollt. Sie hat eine Ehe verlassen, sie hat Akte gemalt, sie hat das Recht auf künstlerische Selbstbestimmung gegen Widerstände beansprucht. Fromm im Sinne von angepasst oder bequem war sie sicher nicht.

Aber es gibt Formen des Glaubens, die sich nicht an kirchlichen Institutionen festmachen lassen. Die stille Überzeugung, dass das Leben eine Würde trägt, die über den Einzelnen hinausreicht. Die Bereitschaft, das eigene Sterben zu bedenken, ohne daran zu verzweifeln. Das Vertrauen — auf Gott, auf sich selbst, auf beides zugleich, ohne Spannungszeichen dazwischen.

Das klingt klein. Es ist es nicht.